Tesis sobre el cuento, por Ricardo Piglia*

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

*Agradecemos a Ciudad Seva por su permanente colaboración, que en esta ocasión nos permite publicar este texto del argentino Ricardo Piglia.

Los que vienen de vuelta, por Leandro Hernández G.

a mi abuela,
que también
fumaba

En julio de 2003 se murió Belano y seguramente Ulises Lima ni siquiera se ha enterado de ello perdido en el Parque Hundido aún esperando que se aparezca Octavio Paz.
Luego, en septiembre murió la Erna, mi abuela, producto del cigarrillo (del cigarrillo encendido con el que se durmió y que luego atrapó sus sábanas y luego su colchón de espuma, para finalmente abrasar su cuerpo enjuto y frágil en el pequeño departamento que habitaba y que nunca visité) y entonces lloré, lloré mucho y entre llanto y llanto me fumé no sé cuántos puchos en su nombre.
En agosto había leído un volumen de cuentos del finado Belano (que también fumaba y mucho) y ahí me encontré con algunos textos realmente buenos y no lo digo porque se haya muerto, no soy de los que dicen que no hay muerto malo y si ese muerto es escritor está de cajón que sucede lo mismo con su obra, no soy de esos, o por lo menos trato de evitarlo. Pero los textos de Belano tienen la cualidad de ser de aquellos que tocan mejor que nadie la realidad, justamente porque tal vez no se proponen retratarla. A través de las vidas de esos personajes, qué digo las vidas, ¡ciertos instantes que conforman sus vidas!, se nos va descubriendo lo que siempre hemos sabido pero que por comodidad, por inercia, por miedo, por puro gusto, no hemos aceptado. Los personajes de Belano vienen todos de vuelta, no hay ninguno que se encumbre, todos ellos son, permítaseme el metaforón, volantines cortados, que a pesar de su hermosura se pierden o se rompen cuando los niños poco diestros se atreven a recuperarlos. Todos ellos nos dejan agraz la boca. Esa cercanía, esa convivencia casi cotidiana con la muerte de la que nos hablan las historias de Belano es la que nos permite tocar la realidad cuando avanzamos en su lectura. No existen diálogos, soliloquios o griteríos imposibles en sus textos, a través de la palabra, la hablada, la escrita, la pensada o la soñada, pero siempre dicha, Belano construye, paradójicamente, la destrucción de un mundo y de sus habitantes.
En diciembre leo, a propósito de su relato El gaucho insufrible, la contratapa de la primera edición (pirateada) del volumen homónimo: “Se aprecian los efluvios de Macedonio Fernández y de Gombrowicz”. Obviamente, son muy pocos los lectores que se han adentrado en esa pampa que parece ser la obra de éstos, sin embargo, son un poco más aquellos que se han enterado de la del primero a partir de la lectura de la obra de Borges. No sé si éste nombra alguna vez a Gombrowicz, habría que preguntárselo a Alifano, que de seguro lo sabe. Pero lo que sí es claro es que Belano cita directamente a Borges, y de alguna manera responde a su cuento "El sur".
Pereda desembarca en la estación de Capitán Jourdan y al no encontrar a nadie se sienta a matar el tiempo. Finalmente se duerme, pero antes recuerda, “como era inevitable”, el cuento de Borges y “tras imaginarse la pulpería de los párrafos finales los ojos se le humedecieron”.
Cabe recordar que Pereda es un abogado viudo, cuyo hijo es escritor y que en el contexto de la última crisis argentina, la de las cacerolas, decide volver a la pampa, a la casi abandonada estancia “Álamo Negro”. Así, Belano considera que es inevitable que Pereda recuerde, en esa circunstancia, la historia de Dahlmann, cuyos párrafos finales recordados por Pereda, nos muestran a un personaje que instintivamente se compromete a pelear aún sabiendo que ese hecho es una justificación para que lo maten. Es un hombre que sale a pelear sin esperanza ni temor, sintiendo que el morir así, en una pelea a cuchillo, es como él hubiera elegido cuando estuvo en el sanatario recuperándose de una septicemia . Pereda es también Dalhmann que a su vez también es Borges.
Pereda vuelve a una pampa que, como su país, está en decadencia, una pampa donde ya no hay vacas, sino conejos; donde los gauchos jóvenes (o no tan viejos) ya no andan a caballo sino que hacen dedo a las camionetas que de vez en cuando pasan. Una pampa donde el techo se cae a pedazos, en un país que está quebrado. Una pampa que tiene mucho de Comala, con personajes como fuera del tiempo, absolutamente solos, aislados de lo que sucede en los titulares. Pereda se va “agauchando” cada vez más y de una manera “daguerrotípica”, es decir como desgastada, añosa, derechamente vieja, anacrónica y por lo mismo un poco eterna, como quizás es la muerte. Así y todo, el personaje de Belano, que como todos los suyos viene de vuelta, dignifica una lucha perdida, dando ya no lo mejor que alguna vez tuvo, su juventud, sino dando esta vez lo único, y lo último, que tiene: su vejez, su condición de fantasma, de perdido.
Después de cuatro años Pereda vuelve a la ciudad y la observa como si nunca la hubiera visto. Buenos Aires ya no existe, por lo menos no para él. Observa desde la calle un bar en el que conversa su hijo con otros escritores. En las afueras del bar se enfrenta a uno de ellos, cincuentón con pinta de adolescente que se enoja porque Pereda lo observa mientras él aspira coca, el gaucho saca el cuchillo y le da una puntada en la ingle, sólo una puntada, y el escritor cincuentón con pinta de adolescente se desarma, se destruye. Pereda con las primeras luces del día decide volver a “la pampa de la que nada sabe y cuyos pocos habitantes lo aceptan y lo sufren sin protestar”.
¿Por qué estos dos personajes, Pereda y Dalhmann, se relacionan con la muerte de un modo que revela una aceptación total de su inminencia? Puede ser porque Pereda también es Belano que a su vez también es Dalhmann. En cambio, la Erna sigue siendo la Erna.